Les Castagnettes de Carmen # 43

Elias de Mendelssohn à l’Opéra de Lyon du 17 décembre au 1er janvier

Pour cette fin d’année, l’Opéra de Lyon nous propose une œuvre austère : Elias de Felix Mendelssohn. Cet oratorio, tiré du Livre des rois de l’Ancien Testament, raconte comment le prophète Elias (ou Elie) a tenté de ramener le peuple d’Israël dans la véritable foi et de le faire renoncer à l’adoration de Baal. L’entreprise est pour lui éprouvante puisque rien moins que le roi et la reine d’Israël, Achab (Yannick Berne) et Jézabel (Beth Taylor), se sont convertis au culte impie, et que le peuple juif n’accueille les miracles du prophète que pour immédiatement revenir à la vénération de la fausse divinité et se rire du représentant du vrai Dieu.

Elias est un prophète au sens du sociologue Max Weber, c’est-à-dire un individu porteur de charisme, d’un don extraordinaire qui atteste son contact direct avec la divinité dont il se fait le porte-parole et à laquelle il essaie de rallier une communauté de croyants. On a souvent remarqué les similitudes entre les miracles accomplis par Elias et ceux de Jésus : la farine et l’huile inépuisables de la veuve anticipent la multiplication des pains et la résurrection de l’enfant annonce celle de Lazare. La différence entre les deux est que Jésus a fondé une bureaucratie de prêtres (ce que Weber désigne comme une « routinisation » du charisme, désormais délégué à l’institution ecclésiale) tandis qu’Elias reste un personnage solitaire et tourmenté, dont l’entreprise de conversion reste perpétuellement fragile. En résulte, dans l’œuvre de Mendelssohn, une tension permanente entre individuel et collectif, en l’occurrence entre le rôle-titre (interprété par Derek Welton) et le peuple d’Israël, incarné par le chœur de l’Opéra. Même si l’œuvre laisse la place à plusieurs solistes, ce sont bien eux les principaux personnages, pratiquement co-présents en permanence sur scène.

C’est peut-être cette co-présence qui a entravé l’imagination du metteur en scène Calixto Bieito, qui ne paraît pas être parvenu à surmonter le récit biblique pour en démultiplier de possibles harmoniques contemporaines. La sobriété du décor de Rebecca Ringst est bienvenue et l’épisode inaugural de la destruction par les impies d’une église de carton est une excellente idée. Mais ni les costumes évoquant les années 1950, ni les ailes réglementaires de l’ange (Kai Rüütel-Pajula) n’apportent de plus-value signifiante. Surtout, le chœur apparait comme emprunté, ses interprètes ne sachant guère comment incarner le peuple d’Israël, et quelques pitreries détonnent avec la tonalité de l’œuvre.

Ces réserves ne remettent aucunement en cause la qualité de l’exécution, que ce soit celle de l’orchestre dirigé par Constantin Trinks ou des différents interprètes parmi lesquels le chœur, en tant qu’entité collective, aura mérité les applaudissements les plus vifs.

Carmen

 

PS : Je profite de ces Castagnettes pour évoquer en aparté la Madama Butterfly de Puccini récemment proposée par le Teatro Colón de Buenos Aires (photo ci-contre) à laquelle j’ai assisté 17 novembre dernier. L’enjeu n’est pas ici de saluer la mise en scène simple mais élégante de Livia Sabag et la direction respectueuse de Carlos Vieu, mais d’évoquer un incident intervenu à l’entracte.

Quelques applaudissements inopinés furent couverts par les huées d’une majorité du public, reprenant en chœur « Milei, basura, vos sos la dictadura » (« Milei, ordure, c’est toi la dictature ») tandis que fusait le slogan « nunca más » (1) et que quelques musiciens restés dans la fosse entamaient les premières mesures de la Marche péroniste (2). Ces spectateurs et spectatrices se scandalisaient de l’irruption au premier balcon (on apprendra plus tard que ce fut sans payer sa place) du candidat d’extrême droite à la présidence Javier Milei (élu deux jours plus tard), négateur des crimes de la dernière dictature et dont le programme se résume à couper à la tronçonneuse dans les dépenses publiques. Ce n’est certes pas la première fois que cette salle vénérable et magnifique qu’est le Teatro Colón est percutée par le contexte politique (4) mais on peut espérer que la saine réaction de rejet exprimée, ce soir-là, par une majorité de son public annonce une vigoureuse résistance de la population argentine contre ce fascisme d’un nouveau genre.

  1. Voir par exemple Max Weber, Sociologie des religions, Paris, Gallimard, 1996.
  2. « Nunca más» (« plus jamais ça ») est le slogan rassembleur de l’opposition à la dernière dictature (1976-1983) ; il fut le titre du rapport qui, en 1984, révéla le premier l’ampleur des crimes commis par la junte, évalués aujourd’hui à 30 000 morts et disparus.
  3. Hymne du mouvement dirigé par Juan Domingo Perón (président de 1946 à 1955 puis de 1973 à 1974) dont l’héritage est aujourd’hui surtout porté par la gauche argentine.
  4. Voir notamment les deux ouvrages d’Esteban Buch consacrés à des spectacles du Colón submergés par le contexte dictatorial de leur production : L’affaire Bomarzo. Opéra, perversion et dictature, Paris, EHESS, 2011, et Trauermarsch. L’Orchestre de Paris dans l’Argentine de la dictature, Paris, Le Seuil, 2016.

 

© Stofleth et Carmen S.