Après la fin de l’esclavage, après la fin -partielle- de la colonisation, le transport maritime des corps africains aux fins d’exploitation ne s’est pas arrêté. En France, contre l’avis des gouvernements d’alors, les grands groupes industriels ont organisé un déplacement massif d’ouvriers, notamment algériens, qui s’est paradoxalement accéléré après l’indépendance de l’Algérie.
A Paris, c’est la présence algérienne est une histoire ancienne. Pour neutraliser les populations de deux révoltes simultanées issues de la défaite militaire contre la Prusse en 1870, la Commune de Paris et la révolte kabyle, dite de Moktari, les populations ont été déportées, un peu en Nouvelle-Calédonie ou ailleurs dans le Pacifique, mais elles ont aussi été interverties : les communards en Kabylie ; les Kabyles à Paris.
C’est ainsi que les cafés parisiens ont commencé à être tenus par les kabyles, et encore aujourd’hui, c’est une tradition tenace. Évidemment, les pauvres et les proscrits pullulent dans les quartiers pauvres de la « zone », des fortifs, les bidonvilles qui se répartissent autour de l’enceinte militaire de Paris. Celle-ci est démolie en 1919 et progressivement transformée en boulevard périphérique. En 1930, les zones indéterminées qui le bordent, à l’intérieur du périph, sont intégrées à Paris. Parmi ces zones, le quartier de la goutte d’or, aux flancs de la butte Montmartre, où les migrants tendent à se regrouper. Ils sont 30% d’étrangers extra-communautaires aujourd’hui et la proportion était encore plus élevée au XXème siècle. Parce que c’est moins cher, parce qu’on y trouve des solidarités communautaires, des marchés de bricoles, des produits du pays. Le marché du boulevard Barbès finit par supplanter la rue de la Goutte d’Or, dans la géographie affective des parisiens. On ne va plus à la Goutte d’Or, on va à Barbès.
Comme toujours, ces migrants viennent avec leur musique, surtout lorsqu’ils tiennent les cafés. Les musiques traditionnelles, mais aussi contemporaines. On y croise bien sûr Cheikha Rimitti, lorsqu’elle s’installe en France. On y croise plus tard ses épigones, les chanteurs de raï, Khaled, Cheb Mami. Et puis encore une génération suivante, toujours plus hybrides, mais revisitant toujours les fondamentaux.
En 1995, Youcef Boukella, ancien musicien de Cheb Mami, le percussionniste Aziz Sahmaoui, Taoufik Mimouni, claviériste, arrangeur et co-compositeur du titre en écoute, qui a joué avec toutes la galaxie des musiques maghrébines de Idir à Acid Arab, et Fatah Ghoggal, au chant et guitare, notamment, fondent l’Orchestre National de Barbès. Le nom est une trouvaille : on comprend instantanément l’humour, la volonté de casser les hiérarchies entre les musiques, mais la révérence aussi envers les ensembles classiques, l’affirmation d’une identité parisienne tout en mobilisant un imaginaire et une homophonie entre Barbès et Berbère, qui n’échappe à personne. Ils choisissent comme emblème sur tous leurs visuels, un vieux musicien Gnaoua qui tire la langue. Ils affirment ainsi s’inscrire dans une tradition puissante, mais avec légèreté.
C’est l’âge d’or de la « Fusion », un peu de funk, un peu de rock, un peu d’assaisonnement rap ou raï. Pour se remettre dans l’ambiance, Rage Against The Machine, ou la Fédération Française de Fonck viennent de déferler sur la France. Le tube Didi, de Cheb Khaled n’a que trois ans et tout le monde a déjà saturé d’entendre la Mano Negra partout, tout le temps.
Mais attention, l’hybridation, ce n’est pas de la soupe. L’Orchestre National de Barbès se réfère explicitement – c’est le titre du morceau en écoute – à la musique Allaoui. C’est un style musical spécifique, originaire de la région de Tlemcen, à cheval sur la frontière algéro-marocaine : la tribu des Oulad-Nhar en revendique la paternité. Il s’agit d’une musique riche en percussion, le profond gallal ou le large bendir, et d’un instrument à vent, à hanche, avec ce petit coin-coin de clarinette, la gasba de roseau, la ghayta ou le très reconnaissable zamâr, conclu par deux cornes de bélier en guise d’amplificateurs.
C’est aussi une danse, qui se veut martiale, avec ses danseurs au coude-à-coude, des cartouchières croisées sur leur abaya, des étuis de pistolets et des cornes à poudre. Le premier mouvement, la reggada (« dormante »). La mesure, c’est-à-dire le rythme de fond réel, invariable jusqu’à la monotonie, est donnée par la gasba. Le rythme des corps est, sur ce fond, mélodique à trois temps, rendu par les tambourins. Il est ainsi lancinant et régulier. Le deuxième mouvement, appelé rayshiya est une syncope qui rompt la « dormante » en 3 battements de pieds et 3 mouvements d’épaules synchronisés, nettement plus rapides que les battements de l’entrée. Il s’exécute sur un commandement du meneur adressé aux percussionnistes. Retour à la dormante, avant un nouveau sursaut, la sbaysiya, sur un commandement hurlé : Tue ! Joue ! Meurs ! ; etc.
Si on pouvait parler ici philosophie, on s’attarderait bien sur l’évènement en musique, au sens travaillé par Alain Badiou, l’évènement de vérité. Dans l’infinie routine axiologique de la répétition rythmique et mélodique, l’évènement vient donner une abscisse et une ordonnée, il est la condition de surgissement de l’individu comme sujet situé. La musique est une possibilité d’être pour un individu, elle est une occasion de résonance sensible, pour paraphraser Hartmut Rosa. La musique, la danse, c’est la sbaysiya, la perturbation de l’ordre des choses, qui suppose donc qu’un ordre des choses soit posé : il faut poser un rythme et une mélodie, pour pouvoir dérailler et proposer un surgissement à l’intérieur d’une routine, sinon, ce n’est que du bruit, du chaos, le télescopage aléatoire des ondes sonores, une sorte de néo-libéralisme vibratoire, qui au motif de liberté ne laissera que les plus forts s’en sortir.
L’Orchestre National de Barbès, c’est le contraire, c’est le surgissement dans le surgissement, l’ordre allaoui, lui même mâtiné de nouvelles perturbations, sans rien lâcher de l’ordre qui les permet.
James Stewart & Marc Uhry
